人脸对于身为人类的我们有着强烈的吸引力， 正如李安所说，“我们最了解的就是人脸，而最复杂的也就是人脸的细微变化”

(资料图片仅供参考)

从无声时代开始， 银幕上的脸可以有多种呈现方式， 超越常规距离的特写是其中最富表现力的一种。

电影美学家贝拉·巴拉兹认为“特写镜头是电影最独具特色的表现手段”， 并发展出了电影艺术的“微相学”。

“微相学”是指“根据细微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化”。

电影特写给了我们捕捉微相可能性， 微相艺术的存在使得特写找到了其存在的依据。

古人有云：面为一身之主，目为一面之主，脸不只是身体的一部分而更是身体的代表，而眼睛又是心灵之窗， 是面部微相的“中枢”。

正因为人脸如此奇妙，才使得电影能够通过近景、特写和演员的微相表演传递复杂微妙的情绪和感觉。

电影演员表演的特色就在于“微相表演”，观众看到的是细微的表情、举止， 在摄影机近距离的注视和大银幕成比例的放大后表现的夸张或是不到位都会削弱人物的可信度和真实感。

而由于电影艺术的特点，演员的表演不只是演员自己的发挥， 更首先是源自导演的创作理念。

李安深受其“精神偶像”英格玛·伯格曼的影响， 在影像中创作出一张张富有生命感的丰富的脸， 让不同观众越过语言和文化的差异通过人脸知觉到人物特异性的存在。

具像的知觉：丰富的面孔塑造

李安认为，感情无法再造，只有透过具体行动或形象去刺激观众自己的感觉， 以期观众产生同感或不同的感受。

脸部能够展现丰富的情感内容，而当我们看到特写人脸时和看到其他特写物时不同，我们不会轻易联想到空间环境，因为人脸本身就有丰富的表现力， 使它仿佛跳脱出空间而成为一个“情感图像”。

这使得脸部的特写不止是作为情节的细部，而也可以单独作为具有强烈表现力的影像， 同时也能将影片组合起来或蕴藏某些含义。

微相艺术最触动人心的正是通过近距离的观察看到一些演员“无意识的表演”，这些真实自然的微相表演传递出的暧昧的情感和隐秘的思绪， 将人物的复杂情感关系以及影片的内蕴主题都融入演员的表情、举止的微相知觉中。

《卧虎藏龙》中俞秀莲出场见到李慕白时从门外步入走近镜头，看到李慕白时明显的欣喜和对这种欣喜的克制，“一个眼神、表情，就道尽她为他压抑了多久”。

李慕白因为需要暧昧的表达， 对他的演绎就更加需要借助于微相。

院中练剑一场，我们看到李慕白先是眼神一飘，然后身子刻意动了动， 微抬起下巴跟俞秀莲说要收玉娇龙为徒。

这个微表情显示出他的尴尬，观众也能像俞秀莲一样一瞬间知觉到这套冠冕堂皇的说辞背后有所隐藏。

《断背山》中恩尼斯妻子艾尔玛看到丈夫与杰克接吻， 仅用一张脸就传递出她震惊、怀疑、不甘的复杂情绪。

安妮·海瑟薇饰演的杰克妻子告知恩尼斯杰克死讯时的大特写也是非常成功的通过微相传递出知觉， 观众可以从她细微的表情变化中知觉到她有所隐藏以及对杰克的复杂情感。

《色·戒》的成功表达也离不开微相知觉的传递，片中有很多富有表现力的脸部特写，例如王佳芝话剧舞台表演中的脸部特写就诠释了“真实眼泪之可怖”。

她的表演是如此有煽动力和感染力， 以至台下观众不断振臂高呼。

再如易先生与王佳芝初次吃饭时的互相试探就完全呈现为脸部的对撞冲突，梁朝伟和汤唯细微的面部表情、 眼神的你来我往带来既像对弈又是调情的知觉感受。

同时我们也可以清楚的从汤唯的表情中感受到对于饰演麦太太这个角色王佳芝是乐在其中的， 即使有着青涩和破绽。

但面对易先生的试探她仿佛是在与对手演员博弈一般如鱼得水，于是当王佳芝在上海与邝裕民重逢，邝表示行动还未结束时， 我们能够从她嘴角一闪而过的微微挑起中知觉到她愿意再次扮演麦太太的角色， 这正是特写所赋予微相的魅力。

在整个影片过程中不断给予王佳芝的特写，使她从各种背景中出离出来，带来一种将她个人从集体认同中分离出来的知觉感受， 杀或不杀易先生是她的演员身份面临的“真实性”的叩问。

这就将宏大的意识形态目标消解， 只还原为个人的、精神与躯体之间的混杂和介入。

李安也常通过改变脸部构图、打光、方向等方式带来不同的质感，将脸从背景中抽离出来细致观察，塑造出不同的微相知觉。

例如《色·戒》中易先生出场的由顶光塑造出的“鼠相”， 再如易先生与王佳芝第一次吃饭时映照在电话亭玻璃上的面孔等等。

李安甚至将脸部旋转方向，例如易、王二人的第一场床戏过后王佳芝的笑带给很多观众深刻的印象， 这抹微笑的暧昧意味正是由于李安将脸部旋转为倒像带来的。

《卧虎藏龙》中面对玉娇龙浑身淋湿似诱惑又似质问的说出“你是要剑还是要我”时，导演仅给了李慕白一个打光阴沉、紧皱眉头、表情晦暗的脸部特写， 无需多言就让观众感知到他正面对着与他师傅江南鹤同样的欲望困境。

《喜宴》里伟同、赛门的餐桌吵架后，李安用一个颠倒的脸让我们知觉到伟同的烦乱,在这里方向颠倒的脸从背景中脱出， 成为如几何形状般直接被观察的图像 ，伴随着伟同的运动扭曲变形。

《与魔鬼共骑》中，杰克等人在树林中再次碰到了之前的死敌皮特， 双方对峙过程中我们不断看到杰克等人脸上由风吹树林带来的光影变化， 而皮特这个热爱杀戮、令人恐惧的角色则通过深焦、打光等使他的脸传递出一种恶魔般的质感。

细腻的知觉：多元的眼部呈现

眼睛被视为心灵的窗口，微相知觉的传递除了以来面部表情、肌肉动作，更加依赖于更细腻敏锐的眼睛，同时眼睛的观看也是人物知觉意向性的体现， 眼睛的表达丰富了李安电影中微相知觉。

《卧虎藏龙》里李慕白在片中几乎没有清晰的眼神光， 这样的处理使他的眼神总是显得暧昧。

在与俞秀莲的戏份中，例如他讲述自己没有得道的寂灭感或是他握住秀莲的手说“我们能触摸的没有永远”时，除却大侠的庄重外， 黯淡的眼神会让观众感觉到他的矛盾甚或道貌岸然。

而在与玉娇龙的对手戏中这种无光的眼神则仿佛被欲望蒙住了双眼。

相比之下，玉娇龙的眼神总是锐利清晰的，尤其是她的蒙面造型， 三角巾恰好遮住面部只露一双眼睛，显得神秘又透亮。

蒙面状态下只透过眼睛进行的微相表演传递出或神秘、或傲气、或恼怒的丰富感觉， 李安对这个造型也要求颇高。

最终在眉毛眼线、头带面巾的位置形状、打光等等共同作用下将玉娇龙的神韵呈现出来。

《色·戒》一开场由警戒犬的眼睛摇至特务也就是汪伪政府的“犬”阴鸷的眼神， 一下就将紧张黑暗的时代感觉传递出来。

易先生在上海的出场也仅凭一个镜中狠辣的眼神就让我们透视到了他升迁后这些年的经历。

此外， 片中还充斥着各种隐秘的观看和监视， 还有牌桌上、政局中各种溢于言表的眼神，共同塑造出这个动荡时局的知觉感受。

人物的视线也是意向性观看的来源， 我们能够从中感受到知觉主体的欲望 ，以及主体与他者、与周围世界的交织。

《饮食男女》二女儿家倩在医院看到了前来检查的父亲，一个叠化的镜头使观众知觉到时间的流逝，家倩一直等到父亲走出来， 之后家倩的目光跟随着一个被推走的年迈病人， 这个高度意向化的视线把家倩对父亲的担心含蓄的传递出来。

《断背山》里初遇时杰克就透过汽车后视镜望向恩尼斯， 而后在断背山的相处也在二人互相遥望至观看中逐渐升温。

杰克夜晚望向山下恩尼斯的火堆，恩尼斯白天望山上牧羊的杰克，直到杰克忍受不了山上的生活后二人交换了工作来到了对方的视角。

这之后便有了二人对对方身体的隐秘的同时也是带有欲望的观看， 杰克的视线更为主动也更为赤裸。

虽然镜头中杰克并未直视恩尼斯， 但观众仿佛代替了杰克视线的余光感到了景深处的恩尼斯， 恩尼斯的视线则更为隐蔽，他只轻微抬眼看了正在解手的杰克一眼就避嫌的低头把视线移开。

结语

微相虽然主要是对于人脸的表情、眼神的捕捉， 但也可以是呈现举止、动作、姿态的细节， 以“直接向我们提供人物在客观世界中及其为人处事的独特方式”，“电影就是一个着于色相的东西”。

所谓“着于色相”，就是着力于人物的容貌、形态、声音等以传达出人物独特的存在方式，微相呈现的最终是这些色相的知觉， 这也是电影区别于其他艺术的特色之一。

李安在其电影中也特别善用微相来表现细微的生活观察和细腻的情绪变化， 他对微相知觉的重视在高帧频影像中进一步强化。

他对高帧频的技术探索很大程度就在于特写镜头对人脸的表现， 这其实也是他对电影本体的探索。

电影导演需要具有较强的微相意识，必须懂得利用微妙的表情和细腻的动作来塑造人物、传达情感， 李安的电影能够拥有广泛的跨文化观众， 除了蒙太奇所传递的清晰知觉外，也是他重视微相创作的结果。